Granulations-sillages (1976), 25'

This piece develops an idea already glimp­sed in “Franges du signe” (1973): the exis­tence of extreme times, at the limits of our faculties of perception, which can be rea­lized by means of electroacoustic music. Two kinds of phenomenon, opposite in eve­ry way (the “Granulations-Sillages” and the “Tutti”), alternate throughout the seven movements making up the work. The “Granulations” use micro-events, grains of sound, so short that they are only just audible, arranged in dense, fleeting dyna­mic figures, which would be almost inau­dible were they not followed by their “sillages” (wakes), slow, mobile tracks that lay out, in duration and pitch, the dense forms of the “Granulations”.
“Balancement” ( swinging) provides a rest: this movement proposes an aural observation of two phenomena of slow oscillations, the one of acoustic origin (oscillation of a body on the strings of a harpsichord), the other of electrical origin: a melodic cycle forming a “loop” produced by a synthesizer. A play of coïncidence between these two phenomena, with their contras­ting logic.
The three “Tutti” work contrary to the three previous movements; all the play of tension-relaxation within an infinitesimal time consisting of condensations and breakaways, opens here to an opposite dimension of duration and space; the time of the “Tutti” escapes, through its spread, any idea of metre, relationship, marker, rhythm, and presents, “ex tempore”, for aural contemplation, a terracing of sound chains. Time is no longer traversed point by point, but it becomes a whole; our attention travels between the layers of sound as when we see a picture and understand it instantly, but the eye then continues to explore it progressively. The three “Tutti” use very distinct sound elements, superposed in fifty or so chains (melodico-dynamic lines, rhythmic cells, evolutive events) orchestrated in parts, as if they came from “pseudo-instruments”. The work is designed for six soundtracks, played in concert on a principal stereo ( group of loudspeakers left and right, on stage facing the audience) and two auxiliary stereos (group of crossed loudspeakers: front-back and in the auditorium left-right).
G.R.

Franges du signe (1974), 22'43

In “Franges du signe” (1974), the third pie­ce in the “Triptyque électroacoustique”, we approach the notion of limits. It is an important notion in mathematics, which is translated, in music, in a search for “unstable states of equilibrium”, at the limit of two (or seve­ral) contradictory forces acting on the sounds, which overlap one another and fight against one another, each one trying to leave its imprint on the phenomenon in the process of evolution. The resulting sound presents an ambiguity comparable to all phenomena which obey the “logics of living things”.
The piece is in one long section with a series of varied, contrasting episodes fol­lowing on one from the other. Like the pre­vious pieces, it uses “sharp-edged” sounds, the ideal material for such an underta­king, which resists any attempt at reduction in an interesting way. Their ambiguous appearance emits uncertain­ty at the moment, but permits, on the level of general form, to make out a strong, pre­cise overall line.
Particularity of these sounds (true for the three parts of the “Tryptique”): they are generally very high, in areas to which the ear presets maximum sensitivity, unlike sounds used in “syntaxical music”, which tend to push the sounds and their systems of value into the medium, high sound only coming in indirectly to strengthen the pre­cision of the materials. Here, on the contrary, almost everything happens in the high notes, where the greatest amount of information can be located, even if sen­sitivity to intervals in pitch is lesser; it is, apparently, a necessary condition for reaching the psychological areas aimed at, beneath any cultural learning, to establi­sh the innate relations we wish to bring out.
G.R.

Signal sur bruit (1973), 25'48

“Signal sur bruit” is a piece in which inten­tional, calibrated sounds, with a precise morphology, resist all the phenomena of interference which attempt to make them disappear.
“This constant supply of everything that has the ‘value’ of a signal, an implicit activity, out­side syntax, fully occupies our being and is full of meaning. Opposed to the signal is the noise which we refuse, which we unconsciously ‘cen­sure’ despite its wealth and its meaning, and its ambiguous connections with the signal buried within it, but which it carries and of whi­ch it is a sort of ‘reverse reality’. Why is ‘noise’ a term which reflects our igno­rance and our refusal when faced with a sort of phenomenon that does not fit in with our sys­tems of logic—why is noise always indisso­ciable from the signal it conveys, as if it were its ‘speech’?
Duality of signal and noise, which cannot exist without one another. Apparently extreme sim­plicity of the signal, simplified to the extreme, as far as the binary codes, and infinite com­plexity of noise.
And always, the signal to be disentangled from the noise, which constantly wipes it out, inter­feres with it, but by its logic which makes it per­ceptible, even below the noise surrounding it, supports it. Abstract value of the signal, concre­te opposition of noise.”

Guy Reibel (1936-)

His musical adventure began at the GRM (Groupe de Recherches Musicales) in 1963, where he met Pierre Schaeffer, plunged into sound and rediscovered music. A musical experience around the sound object, perceived as a matter and a form, which expands and becomes a human experience. From the sound object to the voice, man's own instrument, he initiated and developed a global creative practice, the Jeu Vocal (Vocal Game). From the sound object to the vocal game, this could be summed up as his career path, which led him to teach composition at the Paris Conservatory (CNSMDP), to conduct orchestras and especially choirs, to develop research in the various forms of creation for all audiences, to produce radio and television programmes, and naturally to compose works in resonance with his research on man as a musician, associating professional and amateur musicians, during events sometimes of a monumental nature (“La Marseillaise des mille”).
Institutional activities:
- Member of the GRM (years 63-83)
- Producer of radio programmes (Lecture concerts, educational programmes in the 70s and 80s)
- Professor of composition at the Conservatory, 1968 to 2001
- Director of vocal ensembles (Groupe vocal de France, Chœurs de Radio France)
- Consulting missions on musical projects (Cité de la Musique)
- Producer of musical events (“La Marseillaise des mille”)
Non-institutional activities:
- Creates the vocal game for all audiences, developed over the last fifty years.
- Association with Patrice Moullet's research on electronic instruments, OMNIs.
- Composer of a large collection of electronic, symphonic and vocal works for the most diverse formations.
- Author of books on vocal game and creation: “L'homme musicien” (Edisud), “Les jeux musicaux, jeux vocaux” (Salabert)
and 2 DVDs, “Jeu vocal Chant spontané” (Artchipel) and “Dessine-moi la musique” (Artchipel)
- Creates the European Centre for Vocal Performance in 2015 in partnership with the Paris Conservatoire. Activities within the framework of a mission of the Ministry of Culture.

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Granulations-sillages (1976), 25'

Cette pièce développe une idée entrevue dans “Franges du signe” (1974) : l'existen­ce de temps extrêmes, aux limites de nos facultés de perception, tels que les moyens de la musique électroacoustique nous per­mettent de les réaliser. Deux natures de phénomènes, opposés en tout point (les “Granulations-sillages” et les “Tutti”), alter­nent au travers des sept mouvements constitutifs de l'œuvre. Les “Granulations” mettent en œuvre des micro-événements, grains de son à la limite de l'audible par la brièveté, agencés en figures dynamiques serrées et fugaces, presque inaudibles si elles n'étaient suivies de leurs “sillages”, traces lentes et mobiles qui étalent dans la durée et la hauteur les formes denses des “Granulations”.
“Balancement” introduit un repos : ce mou­vement propose l'observation auditive de deux phénomènes d'oscillations lentes, l'un d'origine acoustique (oscillation d'un corps sur les cordes d'un clavecin), l'autre d'origine électrique : un cycle mélodique en “boucle” produit par un synthétiseur. Jeu de coïncidence entre ces deux phéno­mènes, aux logiques opposées.
Les trois “Tutti” opèrent à l'opposé des mouvements précédents ; tout le jeu de tension-détente entre micro-phénomènes et traces, à l'intérieur d'un temps infinitésimal fait de condensations et d'échappées, s'ouvre ici à une dimension opposée de la durée et de l'espace ; le temps des “Tutti” échappe, par son étalement, à toute idée de métrique, de rapport, de repère, de rythme, pour offrir “hors temps” un étagement de chaînes sonores à la contemplation auditive. Le temps ne se parcourt plus point par point, mais se globalise ; l'attention circule entre ces couches sonores comme lors de la vision d'un tableau où tout est dit en un instant, mais que la vision explore ensuite progressivement. Les trois “Tutti” mettent en œuvre des éléments sonores très distincts, superposés en une cinquantaine de chaînes, (lignes mélodico-dynamiques, cellules rythmiques, événements évolutifs), orchestrés par partie, comme s'ils provenaient de “pseudo­-instruments”. L'œuvre est conçue pour six pistes sonores, diffusées en concert sur une stéréo principale (groupe de haut­parleurs gauche et droite, sur scène face au public) et deux stéréos auxiliaires (groupe de haut-parleurs croisés : avant­-arrière et dans la salle gauche-droite).
G.R.

Franges du signe (1974), 22'43

Dans “Franges du signe”, c'est la notion de “limite” qui est abordée. C'est une notion importante en mathématiques qui trouve sa traduction sur le plan musical dans la recherche d’“états d'équilibres instables”, à la limite de deux (ou plusieurs) forces contradictoires agissant sur les sons, qui se chevauchent et se combattent, dont chacune cherche à imprimer son empreinte sur le phénomène en cours d'évolution.
Le résultat sonore présente une ambiguïté comparable à tous les phénomènes qui obéissent à une “logique du vivant”. La pièce se présente d'un seul tenant, enchaînant des épisodes variés et contrastés. Comme les précédentes, elle met en œuvre des sons aux arêtes vives, matériau de prédilection pour une telle entreprise et qui “résiste” de manière intéressante à toute tentative de réduction. Leur aspect ambigu dégage une incertitude dans l'instant, mais permet, au niveau de la forme générale, de dégager une ligne forte et précise.
Particularité de ces sons (valable dans l'en­semble) : ils se situent en général dans l'extrême aigu, dans des zones où l'oreille présente une sensibilité maximum, à l'inverse des sons utilisés dans les “musiques à syntaxe”, qui tendent à recentrer les sons et leurs systèmes de valeur dans le médium, l'aigu n'interve­nant qu'indirectement pour renforcer la précision des matériaux. Ici au contraire, presque tout se passe dans le registre élevé, où peut se localiser le maximum d'infor­mations, même si la sensibilité aux inter­valles de hauteurs est moindre ; c'est une condition nécessaire semble-t-il pour atteindre les zones psychologiques visées, en deçà de tout apprentissage culturel, pour établir les correspondances innées que nous souhaitons mettre en évidence.
G.R.

Signal sur bruit (1973), 25'48

“Signal sur bruit” est une pièce où les sons électroniques intentionnels, calibrés, d'une morphologie précise, s'opposent à tous les phénomènes de brouillage qui tentent de les faire disparaître.
Cet apport constant de tout ce qui a “valeur” de signal, activité implicite et hors des syn­taxes, occupe pleinement notre être, et est char­gé de sens. À l'opposé du signal est le bruit que nous refusons, que nous “censurons” incons­ciemment, malgré ses richesses et son sens, et ses liens ambigus avec le signal qui y est enfoui, mais qu'il porte et dont il est une sorte de “réa­lité inverse”.
Pourquoi le “bruit”, terme qui reflète notre ignorance et notre refus face à une nature de phénomène qui échappe à nos systèmes logiques, pourquoi le bruit est-il toujours indis­sociable du signal qu'il véhicule, comme s'il en était la “parole” ?
Dualisme du signal et du bruit, qui ne peuvent exister l'un sans l'autre. Extrême simplicité apparente du signal, simplifié à l'extrême, jus­qu'aux codes binaires, et complexité infinie du bruit.
Et toujours, le signal à démêler du bruit, qui l'efface et le brouille en permanence : le signal émerge non par sa puissance, mais par sa logique qui le rend perceptible, même en deçà du bruit qui l'environne, le supporte. Valeur abstraite du signal, opposition concrète du bruit.
G.R.

Guy Reibel (1936-)

Son aventure musicale commence au GRM (Groupe de Recherches Musicales) en 1963, où il rencontre Pierre Schaeffer, plonge dans le son et redécouvre la musique. Une expérience musicale autour de l’objet sonore, perçu comme une matière et comme une forme, qui s’élargit et devient expérience humaine. De l’objet sonore à la voix, le propre instrument de l’homme, il a initié et développé une pratique créative globale, le Jeu Vocal. De l’objet sonore au jeu vocal, ainsi pourrait se résumer son parcours, qui l’a conduit à enseigner la composition au Conservatoire de Paris (CNSMDP), diriger des orchestres et surtout des chœurs, développer des recherches dans les diverses formes de création pour tous les publics, produire des programmes à la radio et à la télévision, et naturellement composer des œuvres en résonance avec ses recherches sur l’homme musicien, associant musiciens professionnels et amateurs, lors d'évènements parfois de caractère monumental (“La Marseillaise des mille”).
Activités institutionnelles :
- Membre du GRM (années 63-83)
- Producteur d’émissions à la radio (Concerts lectures, émissions pédagogiques dans les années 70-80)
- Professeur de composition au Conservatoire, de 1968 à 2001
- Directeur d’ensembles vocaux (Groupe vocal de France, Chœurs de Radio France)
- Missions de conseil sur des projets musicaux (Cité de la Musique)
- Producteur d’évènements musicaux (“La Marseillaise des mille”)
Activités hors institution :
- Crée le jeu vocal pour tous les publics, développé depuis une cinquantaine d’années
- S’est associé aux recherches de Patrice Moullet sur les instruments électroniques, les OMNI
- Compositeur d’un ensemble d’œuvres électroniques, symphoniques, vocales, pour les formations les plus diverses.
- Auteur d’ouvrages sur le jeu vocal et la création : “L’homme musicien” (Edisud), “Les jeux musicaux, jeux vocaux” (Salabert)
et de 2 DVD, “Jeu vocal Chant spontané” (Artchipel) et “Dessine-moi la musique” (Artchipel)
- Crée le Centre Européen du jeu vocal en 2015 en partenariat avec le Conservatoire de Paris. Activités dans le cadre d’une mission du Ministère de la Culture.