Variations en étoile (Star-Shaped Variations) (1966), 16’53

Percussions : Jean-Pierre Drouet

"Variations en étoile" was composed in 1966. This is therefore an old composition, but it contains several lines of interest I was not even aware of at the time. Since then they have gradually come into the open. Specifically, the idea of "playing" (game-playing/playing music) was already present. "Playing" as a composing principle associated with, and sometimes even replacing, sound-construction. And, as a matter of fact, these two complementary approaches will always be narrowly associated in my mind. I was led to compose "Variations" through a "find", a slender metal rod from a filing cabinet, about 15 cm. in length with a small lead knob at each end. Firmly hold one end of the rod and strike it (at its middle, for example) against the side of a piano or sheet of metal the rod will start rebounding like a ball and its vibrations will then gradually diminish until, again exactly like a ball, it finally comes to a stop. Continue striking, and more vibrations will be produced. Move the rod up or down so that different sections vibrate against the piano and the sound rises or falls in pitch. Now start combining the sounds and you will become absorbed in "playing": you will want to vary the pitches further, then "compose" a sequence. The game will have turned into music, the player into a composer.
I worked out a number of sequences in this way, and then one day I asked myself what I could do with all this material. It occurred to me to compose seven "moments", each one as different as possible from the others, in order to obtain a maximum range of effects from this unique material. These variations are star-shaped because I wanted them to branch out in all directions.
1. PROLOGUE / Prologue: Two sequences are combined, with transpositions in a high pitch (rapid, high-pitched vibrations) and a low pitch (slow, low-pitched vibrations).
2. METAMORPHOSE / Metamorphosis: An exercise in transformation, using electroacoustic studio equipment. The rebounding sounds—a series of small repetitions—evolve into low and medium-pitched sustained sounds which are gradually deployed, illuminated by short high-pitched irregular rhythmic groups, by glissandi and sounds played crescendo-decrescendo (in other words, reversed).
3. JEUX COMBINES / Interplay: The game is now played on studio equipment.
1st game: An isolated sound fragment (an impulse equivalent to a plucked note) is entered on a loop and repeated on a transposer. This allows the player to vary the pitch continuously, thus producing a sequence of glissandi.
2nd game: Several glissando sequences are played simultaneously on different tape recorders. The potentiometers on the console enable the player to give emphasis to, or on the contrary to fade out, any given sequence, or even to suppress a sequence altogether. The game consists of making unexpected combinations, varying the successive appearances and disappearances. The resulting sequence shifts constantly from 1 voice to 4 voices (or mixing tracks) or even more if the whole process is repeated (in this case, 128 voices produced by five successive sets : 1, 8, 16, 32, 64, 128).
4. ESPACE COURBE / Curved Space. A mixing exercise. The emphasis is on plastic effects: a large number of "rebound" sequences, produced on a piano or metal sheet, are combined like lines in a drawing. This produces a not-quite-stable mass analogous to a slowly unfolding substance filled with internal movements (thousands of rebounds) and sparkles. This sound flow is punctuated from time to time with high/low-pitched rebounds which serve as "landmarks" to encourage the listener.
5. LE THÈME / The Theme: The point of departure for all the variations: a simple statement of a single "game sequence" recorded live without being subjected to any manipulation. Introduced after four variations, the theme is heard differently than it would have been, had it been placed at the beginning: the memory of the preceding "moments" helps the listener to concentrate more fully on the sequence, and the basic dimension of the musical idea derived from the rebounding rod emerges more clearly.
6. MACHINATION / Machination: An exercise in "fiction music": instead of the concept of the "game", of a composing-device, we now have the idea of a music-making automaton. The studio equipment suggests the possibility of a music-machine replacing the musician. I am thinking specifically of the process of re-injection: a sound is recorded, then fed back over the original source, re-recorded, etc. These successive recordings of a single sound repeated ad infinitum result in certain alterations, transformations, movements. Hence the illusion that the machine which produces and provokes these changes is endowed with an independent creative intelligence: it is able to sustain a continuous cycle, as if it had a will of its own. In this piece, a single sequence consisting of five brief sounds is repeated twice on two tape recorders operating at fractionally different speeds and pitches (one of them transposes the sounds on a slightly lower pitch). This sound-mix is then re-injected over both recorders, and the original sequence gradually ramifies into a number of distinct episodes: an irregular rhythmic set, a regular set, glissandi, an almost stable complex mix developing and ending in high-pitched sounds. The entire movement unfolds without any human intrusion, except for the two acts of starting and stopping the mechanism. Of course, the machine is mindless, and therefore does not actually create anything. But perhaps the detailed preparation of the equipment constitutes a sufficient intention to serve as a context for the machine's apparent autonomy of decision.
7. BRIBES / Bits and Pieces: Patterned on the seventh of Ravel's "Valses nobles et sentimentales" , this "moment" consists of fragments, "bits and pieces", of the six preceding variations. It is an attempt to produce a "discourse on discourse" by recreating an entirely new continuity from apparently discontinuous elements. These are given new meanings by unusual and unexpected juxtapositions. On the surface, BRIBES is the "moment" that seems the most removed from the original theme, the point of departure; yet oddly enough it is the one which comes closest to it through the images and symbols it evokes. Thus, we have come full circle. Having worked away from a set of "rebounds" imitated from nature, we now return to them through a complex architecture consisting of a mosaic of contrasting fragments: a synthetic duplicate of the original model.

Cinq études aux Modulations (Five studies with modulations) (1973), 26’59

The idea of renewing playing with instruments that are completely different from those of the usual crafting has guided me in the "Cinq études aux modulations".
When I speak of "playing", I am not so much referring to the playing of an instrument in the usual sense, calling upon precise, sometimes stereotyped gestures to play (or rather reproduce) music already written on a score. It is something quite different: taking a sound body (a non-registered, non-specialised instrument for pitch music, for example) and engaging in an activity of musical invention that closely associates gesture with thought. The gesture, as well as the mental impulse that guides it, is always original, personal, and reflects the player's way of being in relation to the world around him. It leads to discovery in the awareness of oneself, it expresses a whole world of forms, which are the symbolic reflection of our perception of our environment.
The production of forms and movements, this "bringing to life" of the sound elements that the acoustic or electronic sound body delivers through creative play, constitutes the other entrance to music, as opposed to systems of scale and measurable quantities, which the passing of time in traditional music has frozen, "algebraised".
It is a bit like the "word" of music faced with a writing that only expresses explicit values of the system (ours: tempered pitches, durations) and hides a part of the living. At a time when the language of music is being lost in an attempt to recreate itself in a different way, with other principles, music must be "spoken" through play, and not only composers, but a large audience of amateurs and children, often the most creative; little by little, from this broad approach, awareness of new principles, new systems that may allow music to be "written" again, may emerge.

Étude I: 5’50

Étude II: 4’21
A natural sound source: a cube of rigid polystyrene, filled with rustlings and cracklings as it is squeezed out of shape. This produces a "game sequence" which is recorded at extremely close range in order to amplify minute details. Simultaneously, a very delicate texture of several high-pitched sparkling lines, pulsing regularly and imperceptibly with inner life, is produced on a synthesizer. Placed between the two sound sources, a dynamic "demodulator" extracts variations of extremely refined dynamic intensity, comparable to a sort of "grain", from the acoustic "game sequences" produced with the polystyrene. These dynamic variations modulate the intensity of the electronic sound, as if the latter was filled with the same rustlings as the polystyrene.
The resulting sound is a combination of the two materials. The electronic sound dominates, though it is sometimes drowned out by the acoustic sound. In musical terms, this is a composition for a solo voice. It consists of two interwoven sequences: small irregular, lively dynamic impulses (derived from the polystyrene "game sequences") breaking up high-pitched, sparkling, regular electronic lines.

Étude III: 5’04

Étude IV: 7’02

Étude V: 4’39
Based on the same principle as Étude II. The acoustic sound source is a prepared zither in this case. The electronic-acoustic mixing is enhanced with various figures, mostly fleeting appearances of song-speech voices, and festoons of electronic sounds.

Suite pour Edgar Poe (Suite for Edgar Allan Poe) (1973), 51’55

Voice: Laurent Terzieff with Christine Defressine, soprano and the "Musique nouvelle" vocal ensemble conducted by Stephane Caillat

Bérénice: 25’28
Annabel Lee: 6’17
Silence: 6’28
Ombre: 13’26

Edgar Allan Poe's works are an inexhaustible source of material for the imagination. They produce a sort of "inner music" in the reader, reflecting the activity of the mind combining its own dreams with those contained on the written page. This suite consists of poetic versions of four of Poe's stories ("Berenice", "Annabel Lee", "Silence" and "Ombre" (Shadow)).
A music of words, phrases, sound fragments, and images which Poe dedicates "to those who feel rather than those who think, the dreamers and those who put their faith in dreams as the supreme reality". The relationship between music and text is different in each movement. In "Annabel Lee" the musical texture surrounds the text like a sound decor. In "Silence" the text itself is the musical material: its different elements are treated as sound objects in a spoken chorus, and broken up, re-assembled, speeded-up, slowed-down. In "Ombre" the text causes the music to pulse imperceptibly; and various elements closely linked with the unfolding of the story can be discerned in the background. The musical portion combines electronic and concrete sounds with vocal elements produced by Christine Defressine and the "Musique nouvelle" ensemble conducted by Stéphane Caillat. Prior to the performance, the singers familiarized themselves with the sound "game". First, the texts were experienced in a variety of ways; next a score replaced the "vocal game" as a more elaborate expression of the initial sequence. Finally, using electroacoustic techniques of montage and mixing, the vocal portion was completed and combined with electronic and concrete elements.
The text is recited by Laurent Terzieff. The actor's voice has not been subjected to any particular manipulation, except in one instance: in "Ombre", where I was unable to make a choice between Terzieff's fifteen or so different interpretations of "je suis ombre", I decided to combine them all and orchestrate them, using mixing, dephasing, filtering and montage.

Guy Reibel (1936-)

His musical adventure began at the GRM (Groupe de Recherches Musicales) in 1963, where he met Pierre Schaeffer, plunged into sound and rediscovered music. A musical experience around the sound object, perceived as a matter and a form, which expands and becomes a human experience. From the sound object to the voice, man's own instrument, he initiated and developed a global creative practice, the Jeu Vocal (Vocal Game). From the sound object to the vocal game, this could be summed up as his career path, which led him to teach composition at the Paris Conservatory (CNSMDP), to conduct orchestras and especially choirs, to develop research in the various forms of creation for all audiences, to produce radio and television programmes, and naturally to compose works in resonance with his research on man as a musician, associating professional and amateur musicians, during events sometimes of a monumental nature (“La Marseillaise des mille”).
Institutional activities:
- Member of the GRM (years 63-83)
- Producer of radio programmes (Lecture concerts, educational programmes in the 70s and 80s)
- Professor of composition at the Conservatory, 1968 to 2001
- Director of vocal ensembles (Groupe vocal de France, Chœurs de Radio France)
- Consulting missions on musical projects (Cité de la Musique)
- Producer of musical events (“La Marseillaise des mille”)
Non-institutional activities:
- Creates the vocal game for all audiences, developed over the last fifty years.
- Association with Patrice Moullet's research on electronic instruments, OMNIs.
- Composer of a large collection of electronic, symphonic and vocal works for the most diverse formations.
- Author of books on vocal game and creation: “L'homme musicien” (Edisud), “Les jeux musicaux, jeux vocaux” (Salabert)
and 2 DVDs, “Jeu vocal Chant spontané” (Artchipel) and “Dessine-moi la musique” (Artchipel)
- Creates the European Centre for Vocal Performance in 2015 in partnership with the Paris Conservatoire. Activities within the framework of a mission of the Ministry of Culture.

------

Variations en étoile (1966), 16’53

Percussions : Jean-Pierre Drouet

J'ai composé les "Variations en étoile" en 1966. C'est une œuvre ancienne, mais qui contient en germe des préoccupations alors inavouées, inconscientes, et qui émergeront progressivement. L'idée du "jeu" en particulier y est présente, du jeu comme principe de composition, associé et même parfois substitué à celui d'assemblage des sons. En fait, ces deux façons de faire, complémentaires, seront toujours indissolublement associées pour moi. Tout est parti, dans les Variations, de la trouvaille d'une petite tige d'acier très fine (15 cm de long environ) avec une petite boule de plomb à chaque extrémité, provenant d'un classeur administratif... Prenez fermement la tige à une extrémité, frappez-là vers le milieu par exemple, contre l'angle d'un piano ou d'une tôle : elle se met à rebondir comme une balle sur le sol, à aller-et-venir, à répéter cette frappe jusqu'à ce que les rebonds diminuent et s'éteignent, exactement comme la balle qui finit par s'arrêter. Si vous poursuivez votre frappe, les oscillations de la tige ne s'arrêtent pas ; si, de plus, vous déplacez la tige, de sorte que ce ne soit plus le milieu qui frappe le bord du piano mais un point plus élevé, le son monte en hauteur et inversement. Si vous combinez les gestes, le jeu, irrésistible, vous sollicite : l'envie vous prend de ne pas vous arrêter, mais de répéter les frappes, de varier la hauteur des sons, et vous vous laissez aller à jouer une séquence : la musique vous guette, vous voilà devenu compositeur.

J'ai réalisé ainsi d'innombrables séquences, jusqu'au jour où je me suis demandé ce que je pourrais en faire. L'idée m'est venue de composer sept moments aussi différenciés que possible, afin de tirer des partis volontairement divers de ce matériau unique. "En étoile" reflète le désir d'aller dans toutes les directions.

1. PROLOGUE expose le mélange de deux séquences jouées, avec des transpositions aiguës (rebonds rapides, aigus) et graves (rebonds lents, graves).
2. MÉTAMORPHOSE est un exercice de transformation en studio à l'aide des appareils électroacoustiques. Les rebonds, séries de petites itérations, deviennent des tenues graves et mediums, évoluant lentement, éclairées de petits groupes rythmiques aigus, irréguliers, de glissandi et de sons crescendo-decrescendo (sons à l'envers).
3. Dans JEUX COMBINES les appareils du studio deviennent instruments de jeu.
1er jeu : un fragment de son isolé par montage (une impulsion équivalente à une "note piquée") est mis en boucle, donc répétée sur un transpositeur permettant de varier la hauteur continuement. Résultat : une séquence de glissandi.
2ème jeu : plusieurs de ces séquences de glissandi sont écoutées sur différents magnétophones simultanément, les potentiomètres de la console permettent de renforcer ou d'atténuer celle qu'on désire, voire d'en faire taire une autre. Le jeu naît de ces apparitions et disparitions successives, de ces mélanges intempestifs, la séquence résultante passant sans cesse de 1 à 4 voix (ou voies de mixage) ou même bien davantage si on répète l'opération. Ici, de 1 à 128 voix (5 jeux successifs : 1, 8, 16, 32, 64, 128).
4. ESPACE COURBE est un exercice de mélange. Le souci plastique est dominant : ainsi de nombreuses séquences de rebonds, réalisées sur le piano ou sur le rebord d'une tôle, sont mélangées comme les lignes d'un dessin. Le mélange crée une masse presque stable, analogue à une matière pleine de mouvements internes (myriade de rebonds) et de scintillements, évoluant lentement. Cette coulée sonore est coupée de temps en temps de rebonds aigus / graves, qui ont une valeur de repère pour relancer l'écoute.
5. LE THÈME, point d'origine de toutes ces variations, est l'énoncé simple d'une séquence-jeu directement enregistrée, sans manipulation. Ainsi placé et écouté après 4 variations, le thème s'écoute différemment que s'il était placé au début : le souvenir des 4 moments précédents permet une écoute plus approfondie où émerge plus facilement la dimension essentielle de l'idée musicale tirée du rebond.
6. MACHINATION est un exercice de "musique fiction" : aux idées de jeu, d'instrument de composition, se substitue celle d'automate créateur de musique. Les appareils de studio permettent de rêver d'une machine à musique qui se substituerait à l'homme musicien. La réinjection en particulier, est une manipulation qui incite à ce genre de rêve : le son entendu est enregistré, puis réentendu en même temps, réenregistré, et ainsi de suite. Ces enregistrements successifs d'un même son à l'infini ne vont pas sans altérations, transformations, évolutions. De là, naît l'illusion d'un pouvoir créateur de la machine qui répète, provoque des mutations, entretient un cycle ininterrompu comme si elle était mue par une conscience. Dans cette pièce, une même séquence de cinq sons brefs est répétée deux fois sur deux magnétophones décalés dans le temps et en hauteur (l'un transpose légèrement dans le grave) — le mélange ainsi réalisé subit une double ré-injection qui fait évoluer progressivement la séquence d'origine en plusieurs épisodes, de caractères très distincts : jeu rythmique irrégulier, puis régulier, apparition de glissandi, mélange complexe presque stable, évolution et aboutissement dans l'aigu. Tout le mouvement se déroule sans aucune intervention si ce n'est le geste de départ et le geste d'arrêt du dispositif. Bien sûr, la machine n'a pas de conscience, donc ne crée rien, mais la préparation minutieuse du dispositif ne constitue-t-elle pas une intention suffisante, qui met entre parenthèse l'initiative apparente de la machine ?
7. BRIBES est conçue à l'image de la septième des "Valses Nobles et Sentimentales" de Ravel : constituée de fragments, de "bribes" des six variations précédentes, elle tente le "discours sur le discours" en recréant une continuité d'un tout autre ordre à partir d'éléments en apparence disparate, dont le côtoiement insolite, inattendu, déplace l'attention. Elle est la plus éloignée en apparence du thème, point d'origine, et curieusement, elle est celle qui s'en rapproche le plus par les images et les symboles qu'elle évoque : ainsi la boucle est bouclée et, partant d'un jeu de rebond imité de la nature, nous y revenons au travers d'une architecture complexe, constituée d'une mosaïque de fragments divers et opposés, qui retrouve le modèle initial par l'artifice.

Cinq études aux modulations (1973), 26’59

L'idée de renouvellement du jeu à l’aide d’instruments tout à fait différents de ceux de la lutherie habituelle m’a guidé dans les "Cinq études aux modulations".
Lorsque je parle de "jeu", il ne s'agit pas tellement du jeu d’un instrument au sens habituel, faisant appels à des gestes précis, parfois stéréotypés, pour jouer (ou plutôt reproduire) de la musique déjà écrite sur partition. Il s'agit de tout autre chose : prendre un corps sonore (instrument non registré, non spécialisé pour une musique de hauteur par exemple) et se livrer à une activité d'invention musicale qui associe étroitement le geste à la pensée. Le geste, aussi bien que l'impulsion mentale qui le guide, est toujours inédit, personnel, et reflète la manière d'être du joueur face au monde qui l'entoure. Il mène à la découverte dans la prise de conscience de soi-même, il exprime tout un monde de formes, qui sont le reflet symbolique de notre perception de notre environnement.
La production des formes, des mouvements, cette "mise en vie" des éléments sonores que délivre le corps sonore acoustique ou électronique par le jeu créateur, constitue l'autre entrée de la musique, à l'opposé des systèmes d'échelles, des quantités mesurables, que le recul du temps dans la musique traditionnelle a figé, "algébrosé".
C’est un peu la "parole" de la musique face à une écriture qui n'exprime que des valeurs explicites du système (le nôtre : hauteurs tempérées, durées) et cachent une partie du vivant. Au moment où la langue musicale se perd pour tenter de se recréer autrement, avec d’autres principes, il faut "parler" la musique par le jeu, et pas seulement les compositeurs, mais un large public d'amateurs et d'enfants, souvent les plus créatifs ; petit à petit, pourra émerger de cette large approche la conscience de nouveaux principes, de nouveaux systèmes permettant peut-être d'"écrire" à nouveau la musique.

Étude I : 5’50

Étude II : 4’21
Au départ, un corps sonore naturel : un bloc de polystyrène friable, plein de bruissements et de craquements sitôt qu’on le presse et le déforme, d’où une séquence-jeu, enregistrée de très près pour en grossir, avec le micro, les détails infimes.
Parallèlement, un synthétiseur en fonctionnement, produisant une trame très fine de plusieurs lignes aigües scintillantes, bougeant légèrement et régulièrement, animée d’une pulsation interne.
Entre les deux un "démodulateur" dynamique, un appareil qui extrait de la "séquence-jeu" acoustique produite par le bloc de polystyrène, les variations d’intensité dynamique extrêmement fines, analogues à une sorte de "grain". Ces variations dynamiques modulent l’intensité du son électronique, comme s’il était agité lui-même des mêmes frémissements que le polystyrène.
Le son résultant est un mélange des deux dabs lequel domine le son électronique, avec quelques rares émergences du son acoustique.
Musicalement, une musique à une voix, faite de l’interpénétration des deux séquences, un jeu de petites impulsions dynamiques vives, irrégulières, (dues au jeu sur le polystyrène) qui fragmente les lignes électroniques, aigües, scintillantes et régulières.

Étude III : 5’04

Étude IV : 7’02

Étude V : 4’39
Est conçue sur le même principe que l’Étude II, le corps sonore acoustique étant cette fois, une cithare préparée. A la partie du mélange acoustique-électronique, s’ajoutent des figures diverses, essentiellement des apparitions fugaces de voix chantées-parlées, et de guirlandes de sons électroniques.

Suite pour Edgar Poe (1973), 51’55

Voix : Laurent Terzieff, avec la participation de Christine Defressine, soprano, et de l’ensemble vocal "Musique nouvelle" dirigé par Stéphane Caillat

Bérénice: 25’28
Annabel Lee: 6’17
Silence: 6’28
Ombre: 13’23

Les œuvres d’Edgar Poe offrent un réservoir inépuisable à l’imagination. Elles suscitent à leur lecture, une "musique intérieure", reflet de cette activité de l'esprit qui mélange ses propres rêves au fil des récits. Cette suite propose une version poétique de quatre récits tirés de "Nouvelles histoires extraordinaires" : "Bérénice", "Annabel Lee", "Silence", et enfin "Ombre".
Musique des mots, des phrases, des fragments sonores, des images de "la chance prise au piège" dédiée, selon le vœu de Poe "à ceux qui sentent plutôt qu'à ceux qui pensent, aux rêveurs et à ceux qui ont mis leur foi dans les rêves comme dans les seules réalités".
Les rapports entre la musique et le texte sont différents dans chaque mouvement. Dans "Annabel Lee", la trame musicale enveloppe le texte comme un décor sonore. Le texte de "Silence" devient lui-même la matière musicale dans un chœur parlé où les éléments du texte sont traités comme des objets sonores et sont tronçonnés, montés, accélérés, ralentis. Dans "Ombre" le texte pulse imperceptiblement la musique qui est sans cesse jalonnée d'éléments en arrière-plan intimement liés à la progression du récit.
La partie musicale mêle sons électroniques et concrets à des éléments vocaux réalisés par Christine Defressine et l’ensemble "Musique Nouvelle" de Stéphane Caillat préalablement initiés aux jeux vocaux : les textes ont été vécus sous diverses formes dans un premier temps ; puis, au jeu s'est substitué une partition, expression élaborée des jeux. Les techniques électroacoustiques de montage-mélange, ont permis d'achever la partie vocale, et de la combiner aux éléments électroniques et concrets.
Le texte est récité par Laurent Terzieff, sans transformation particulière, sauf dans "Ombre" sur la phrase : "je suis ombre, …" ; ne pouvant me décider à choisir parmi une quinzaine de versions proposées par Terzieff, l’idée m’est venue de les articuler toutes en les orchestrant par mélange, décalages, filtrages et montages.

Guy Reibel (1936-)

Son aventure musicale commence au GRM (Groupe de Recherches Musicales) en 1963, où il rencontre Pierre Schaeffer, plonge dans le son et redécouvre la musique. Une expérience musicale autour de l’objet sonore, perçu comme une matière et comme une forme, qui s’élargit et devient expérience humaine. De l’objet sonore à la voix, le propre instrument de l’homme, il a initié et développé une pratique créative globale, le Jeu Vocal. De l’objet sonore au jeu vocal, ainsi pourrait se résumer son parcours, qui l’a conduit à enseigner la composition au Conservatoire de Paris (CNSMDP), diriger des orchestres et surtout des chœurs, développer des recherches dans les diverses formes de création pour tous les publics, produire des programmes à la radio et à la télévision, et naturellement composer des œuvres en résonance avec ses recherches sur l’homme musicien, associant musiciens professionnels et amateurs, lors d'évènements parfois de caractère monumental (“La Marseillaise des mille”).
Activités institutionnelles :
- Membre du GRM (années 63-83)
- Producteur d’émissions à la radio (Concerts lectures, émissions pédagogiques dans les années 70-80)
- Professeur de composition au Conservatoire, de 1968 à 2001
- Directeur d’ensembles vocaux (Groupe vocal de France, Chœurs de Radio France)
- Missions de conseil sur des projets musicaux (Cité de la Musique)
- Producteur d’évènements musicaux (“La Marseillaise des mille”)
Activités hors institution :
- Crée le jeu vocal pour tous les publics, développé depuis une cinquantaine d’années
- S’est associé aux recherches de Patrice Moullet sur les instruments électroniques, les OMNI
- Compositeur d’un ensemble d’œuvres électroniques, symphoniques, vocales, pour les formations les plus diverses.
- Auteur d’ouvrages sur le jeu vocal et la création : “L’homme musicien” (Edisud), “Les jeux musicaux, jeux vocaux” (Salabert)
et de 2 DVD, “Jeu vocal Chant spontané” (Artchipel) et “Dessine-moi la musique” (Artchipel)
- Crée le Centre Européen du jeu vocal en 2015 en partenariat avec le Conservatoire de Paris. Activités dans le cadre d’une mission du Ministère de la Culture.